NIKE - Die Nike des Paionios und die Nike von Samothrake

Zwei Meisterwerke griechischer Skulptur der klassischen und hellenistischen Epoche: die klassische Nike des Paionios von Mende im Museum von Olympia zum einen, die hellenistische Nike von Samothrake, die sich heute im Pariser Louvre unter der Inventarnummer 2369 befindet, zum anderen¹. Zwei Meisterwerke, die zugleich wichtige Zeugen ihrer Zeit sind und den hohen Standard der Skulpturen im Zeusheiligtum zu Olympia und im Kabirenheiligtum auf der nordgriechischen Insel Samothrake dokumentieren. Zwei Skulpturen, die den jeweiligen Zeitgeist der griechischen Klassik und des Hellenismus und die damit verbundenen Veränderungen spüren lassen. 

Zu den Meisterwerken des Museums in Olympia auf der Peloponnes, darin die Grabungsfunde der deutschen Ausgrabungen ausgestellt sind, gehört zweifelsohne die Marmorstatue der Nike des griechischen Bildhauers Paionios von Mende aus parischem Marmor². Sie wurde bei den alten Grabungen in Olympia unter Leitung von Ernst Curtius, Gustav Hischfeld und Friedrich Adler zwischen 1875 und 1881 in mehreren Einzelteilen gefunden und ist heute im Archäologischen Museum in Olympia unter der Inv.-Nr. 46-8 ausgestellt. Die fragmentarisch, aber insgesamt gut erhaltene Statue steht auf einem dreikantigen Pfeiler, der aus zwölf, nach oben sich verjüngenden Blöcken besteht und eine Gesamthöhe von 8,50 m erreicht. Die einzelnen Teile der Basis einschließlich Plinthe wurden rund 30 m südöstlich des Zeustempels entdeckt, wo die Statue „als Beuteanathem“ aufgestellt war, während der Kopf am 3. November 1879 mehr als 100 m von der Basis ausgegraben wurde, jedoch aufgrund stilistischer Merkmale und vor allem aufgrund „metrischer Untersuchungen“ dieser Statue zweifelsfrei zugeordnet werden konnte. 

Ein Glücksfall für die Archäologie - dieser Statuenfund im altehrwürdigen heiligen Hain im Zeusheiligtum von Olympia, außerdem ein wichtiges Mosaiksteinchen, das wieder in das Gesamtbild „Zeusheiligtum von Olympia – Bauten und Statuenfunde“ eingefügt werden konnte und unsere Kenntnis nicht nur der antiken Skulptur erweiterte, sondern auch unser Bild von der klassischen Kunst Griechenlands modifizieren half. Eine großartige Marmorstatue, die zwar nicht in Gänze erhalten ist, aber in großen Ansätzen eine langgewandete, weitestgehend gut erhaltene Nikefigur im faltenreichen Himation zeigt. Sie ist herabschwebend dargestellt und kommt immerhin auf eine Höhe von 1,95 m bzw. mit Kopf sogar auf eine Höhe von 2,21 m. Der Archäologe Georg Lippold³, einer der besten Kenner der griechischen Skulptur seiner Zeit, hat die Statue sehr schön beschrieben: „Nike schwebt herab. Eine Marmormasse unter den Füßen bedeutet Luft, durch die ein Adler zur Seite fliegt. Die leichte Neigung der absichtlich ganz gerade geführten Hauptachse veranschaulicht die Freiheit von der Statik des Erdbodens. Der von beiden Händen gehaltene, hinter dem Körper sich blähende Mantel wirkt als Segel, verstärkt die Funktion der ausgebreiteten Flügel. Der dünne Peplos wird in der heftigen Bewegung an den Körper angepresst, von der linken Brust hat er sich gelöst, das linke Bein tritt nackt hervor. Der Flug ist hier in unerreichter Kühnheit und Folgerichtigkeit dargestellt.“

Zwar sind die Flügel und Teile der Arme verloren, aber ihr Ober- und Unterkörper sind so gut erhalten, dass man daraus die Figur ohne Weiteres ergänzen und eine herabschwebende weibliche Figur mit Flügelansätzen rekonstruieren kann. Obwohl auch der Kopf stark bestoßen ist, gibt er dennoch eindeutig die Richtung an und lässt so die Figur der Nike im Gesamtkontext klar in Erscheinung treten. Die Figur ist mit einem dünnen, mit einer Fibel an der rechten Schulter gehaltenen Untergewand, einem Peplos, bekleidet. Durch den starken Wind wird der Peplos eng an den Körper gepresst und gibt die rechte Brust frei. Außerdem wird die Gürtung sichtbar. Darüber hinaus ist die Nike mit einem faltenreichen Himation ausgestattet, der sich hinter ihr richtig aufbauscht und ein reichhaltiges Faltenwurfspiel entstehen lässt.  Dadurch wird der Schwebezustand, in dem sich die Figur bei ihrem Landeanflug befindet, nochmals untermauert und lässt gleichzeitig das plastische Können des Meisters deutlich werden, das durch die schon genannte, leicht schräg verlaufende Gürtung noch unterstrichen ist. Und das, obwohl die einst ausgebreiteten Flügel, die diesen Prozess nochmals untermauern, heute fehlen. Allein hierin zeigt sich das Können dieses Meisters, der auch im Basisbereich das Herabschweben der Figur durch die Haltung der Füße anzeigt. So hat die Figur ihren linken, vorgesetzten Fuß scheinbar zur Landung angesetzt, doch kann dieser den Boden nicht berühren, da unter den Füßen der Nike ein Adler dargestellt ist und so die Figur von der Plinthe trennt. Das linke Bein der Nike ist leicht vorgestellt, das rechte zurückgesetzt und scheinbar verkürzt. Dies ist allerdings vom Künstler nur angedeutet, denn in Wirklichkeit berühren die Füße nicht den Boden, sodass die Unterscheidung von Stand- und Spielbein nicht im Vordergrund der künstlerischen Arbeit des Bildhauers stand ebenso wie die Tatsache, dass die Figur steht. Vielmehr ging es dem Bildhauer Paionios schlicht darum, darzustellen, dass sich die Nike im Landeanflug befindet. Dies ist deutlich am aufgebauschten Gewand der Figur und an dem eng an den Körper gepressten Untergewand, das die Struktur des Körpers deutlich erkennen lässt, abzulesen und vor allem an dem Adler, den der Bildhauer zwischen die Basis des Standpfeilers und die Füße der Nike geschoben hat, um den Landeanflug noch besser verdeutlichen zu können.

Die Figur der Nike ist das Werk des Paionios, eines Bildhauers aus Mende in Thrakien, der grob in die 2. H. des 5. Jhs. v. Chr. zu datieren ist und den der Reiseschriftsteller Pausanias in seinem Bericht über Olympia ausdrücklich erwähnt, jedoch auch irrtümlich mit der Darstellung des Wagenrennens zwischen Pelops und Oinomaos im Ostgiebel des Zeustempels in Verbindung bringt, was nicht zutrifft. Dagegen ist der Name des Bildhauers mit der Figur der Nike zu verbinden, wie aus der Künstlerinschrift hervorgeht, darin es heißt: >Παιώνιος ἐποίησε Μενδαῖος καὶ τάκρωτήρια ποιών ἐπί τὸν ναὸν ἐνίκα< (>Paionios von Mende hat mich gemacht und er siegte [beim Wettbewerb um den Auftrag] für die Akrotere des Tempels<).

Der gute Erhaltungszustand des Figurenensembles führte dazu, dass man schon früh in der Archäologie begann, die Figur der Nike des Paionios zu rekonstruieren und sie so in ihrem Erscheinungskontext vollständig wiederherzustellen. Dazu war es notwendig, die Basis einigermaßen genau zu rekonstruieren und die einzelnen Basisblöcke zusammenzusetzen, wie dies im Archäologischen Museum in Olympia zu sehen ist. Die Gesamthöhe des Pfeilers, darauf die Nike angebracht ist, wird auf 8,50 m rekonstruiert und die Einlassspuren auf der Plinthe belegen, „dass die ursprünglich darauf befindliche Skulptur auf die nach Osten gerichtete Längsseite des dreiseitigen Pfeilers ausgerichtet war“.  

Viele Archäologen haben sich seit Auffinden der Figur der Nike und des dazugehörigen Pfeilers, auf dem die Figur im Heiligtum in Olympia stand, im Laufe der Zeit mit der Nike des Paionios befasst, sie wissenschaftlich bearbeitet und entsprechende Rekonstruktionsversuche vorgelegt. Diese sind allerdings aus dem jeweiligen Zeitkontext zu verstehen und zu bewerten, wobei festzuhalten gilt, dass Darstellungen der Nike auf Vasenbildern wenig hilfreich bei der Rekonstruktion sind, da sie Nike in verschiedenen Funktionen zeigen und somit „keinen eindeutigen Aufgabenkreis“ anzeigen. Deswegen gibt es unterschiedliche Rekonstruktionsvorschläge, die entsprechend zu bewerten sind und bei der Aufstellung der nicht vollständig erhaltenen Figur im Museum von Olympia sicherlich hilfreich waren. Gerade bei der Wiedergewinnung des  teilweise fragmentarischen Kopfes der Nike in Olympia kann „eine römische Replik eines Kopfes aus der Sammlung Hertz in Rom“ hilfreich sein, weil er „auf ein griechisches Vorbild aus dem letzten Viertel des 5. Jh. v. Chr. zurückgeht“ und „beinahe identisch mit dem erhaltenen Bruchstück des Kopfes der Nike des Paionios“⁴ ist. Auf diese Weise kann man „in Übereinstimmung mit dem Hertzschen Kopf (…) für die Nike das in feinen Wellen über den Kopf gelegte Haupthaar mit dem Haarband und das im Nacken zusammen genommene Haar mit Locken hinter den Ohren“ einigermaßen gesichert rekonstruieren. 

Darüber hinaus muss man sich fragen, woher der Bildhauer das Motiv der Herabschwebens der Nike genommen hat und was ihn hierzu inspiriert hat. Angesichts der Tatsache, dass das Werk im Zeusheiligtum in Olympia aufgestellt war, ist es nicht abwegig anzunehmen, dass er wichtige Aspekte der Bewegung bei Wagenrennen und Springen erfahren hat und auch das Segeln auf dem offenen Meer - gerade bei starken Winden - sicherlich wichtige Inspirationsquellen waren. Der Mannheimer Archäologieprofessor Wolfgang Schiering⁵ schreibt: „Sicher waren es Wagenrennen, Springen und das Segeln auf dem Meer. Gerade auf letzteres wird man durch die Assoziation des geblähten Mantels mit einem vollen Segel geführt. Starke Körperbewegungen und angepresste sowie flatternde Gewandteile sind in der hochklassischen Epoche häufiger dargestellt worden (Figuren des Parthenon-Westgiebels oder Nereiden eines Grabtempels von Xanthos im Britischen Museum). Der Reiz des dünnen Gewandes, das die Körperformen auch über größere Flächen duchscheinen läßt, wurde im späten 5. Jh. v. Chr. aber auch ohne einen vom Motiv her gegebenen Grund gern ausgekostet (Relief der Nike-Balustrade im Akropolismuseum von Athen). Das formal und stilistisch Unverwechselbare an der Nike des Paionios sind also nicht diese Züge allgemein, vielmehr ist es einerseits die ornamentale, graphische Auffassung des Faltenspiels in den angepressten wie in den flatternden Partien, andererseits aber auch das ausgesprochen kräftige Volumen der Körperformen.“  

Deswegen kommt der Archäologe und ehemalige Direktor der Abteilung Athen des Deutschen Archäologischen Instituts, Helmut Kyrieleis⁶ zu der Erkenntnis: „Eine Statue im eigentlichen Sinne, also ein Standbild ist die Nike nicht. Sie fliegt vielmehr, schwebt über dem Pfeiler, den ihre Füße nicht berühren. Das Thema an sich ist in der griechischen Plastik nicht neu  - auch in der archaischen Marmorplastik gibt es Darstellungen der fliegenden Nike  - doch ist dieser Bildgedanke hier mit ganz anderer Freiheit der künstlerischen Mittel und einer alles erfassenden Bewegungsdynamik realisiert. Die instabile Haltung der ganzen Figur, die stark nach vorn und leicht zur Seite geneigt buchstäblich in der Luft hängt, vermittelt den Eindruck schwerelosen Fliegens, und im Stoff des Gewandes, der vom Wind an den Körper gepresst wird und in aufgewühlten Falten hinterherwogt, spürt man förmlich den Luftzug des stürmischen Fluges. Vollends aufgehoben scheint die Schwerkraft des Materials in dem Motiv des Manteltuches, das sich hinter der Figur wie ein windgeblähtes Segel ausbreitete. Die Vorstellung - fast möchte man sagen: die Illusion - des Fliegens hat der Künstler noch dadurch zu verstärken gewusst, dass er zwischen der Nike und dem Pfeiler die Figur eines fliegenden Adlers einschob. Von diesem sind Kopf und Körper rudimentär erhalten und wirken im gegenwärtigen Zustand wie eine amorphe Stütze der nach hinten flutenden Gewandmassen. Das räumliche Verhältnis der beiden Figuren zueinander und die künstlerische Funktion des Adlermotivs werden erst verständlich, wenn man sich die ausgebreiteten Schwingen des Adlers hinzudenkt, die ausweislich der Befestigungsspuren gesondert gearbeitet und angesetzt waren. Diese ragten einst über den Rand des Pfeilers hinaus und müssen besonders in der Unteransicht im Betrachter den Eindruck hervorgerufen haben, der Adler durchquere den Luftraum unter der Nike. Der Sinn dieses Motivs blieb dem antiken Betrachter nicht verschlossen, denn der Adler war, wie beispielsweise auch die olympischen Münzen von Elis zeigen (…) der Orakelvogel und Siegesbote des Zeus, das Ganze also ein großartiges Sinnbild des von Zeus kommenden Sieges. Die Nike des Paionios ist unter den erhaltenen Originalen klassischer Plastik das einzige, dessen Künstler mit absoluter Sicherheit feststeht. Paionios erweist sich in diesem Werk als ein herausragender Meister der beginnenden Spätklassik und wahrer Virtuose der Marmorbildhauerei. Man weiß nicht, was man mehr bewundern soll: das kühn und frei gestaltete, wunderbar differenzierte Spiel der Formen oder die technische Meisterschaft mit der das komplexe Bildwerk - mit Ausnahme der Adlerschwingen und der angesetzten Flügelspitzen der Nike - aus einem einzigen, ca. 2,5x1,5x1,5 m großen Marmorblock gearbeitet und auf den hohen schlanken Pfeiler gehoben wurde, wo es trotz seiner gewagten <> Form allein bis in die Zeit des Pausanias fast sechs Jahrhunderte lang Stürmen und Erdbeben getrotzt hat. Eine interessante Fußnote zu dem Siegesthema des Monuments steuert der ungewöhnliche Wortlaut der Künstlerinschrift bei, denn an die übliche Formel <>, schließt sich hier noch als zweite Zeile an: <<(...) der auch bei der Erschaffung der Akrotere auf dem Tempel gesiegt hat>>. Diese Akrotere des Zeustempels in Form vergoldeter Niken und Dreifüße hat Pausanias (5, 10, 4) noch gesehen. Indem Paionios diesen stolzen Hinweis in gleicher Schriftgröße unter die Weihinschrift der Messenier und Naupaktier setzte, nahm er gleichsam das Siegesmonument auch für sich in Anspruch, stellte seinen Erfolg im Künstlerwettbewerb auf eine Stufe mit kriegerischen und athletischen Siegen und reihte sich ein in die ruhmreiche Schar der in Olympia verewigten Sieger (…).“

Neben der schon genannten Künstlerinschrift hat sich auf Block E des Pfeilers noch eine zweizeilige Dedikationsinschrift erhalten, aus der hervorgeht, „dass die Messenier und die Naupaktier dieses Monument dem olympischen Zeus aus dem Zehnten ihrer Kriegsbeute weihten“. Eine zunächst klare Aussage, deren Klarheit jedoch dadurch ein wenig gemindert wird, dass die Schlacht, um die es wohl ging, nicht expressis verbis in der Inschrift genannt ist. Deswegen sind wir auf antike Quellen angewiesen, die sich mit diesen Inschriften befassen. Dies sind der Historiker Thukydides (4, 32) und der Reiseschriftsteller Pausanias (5, 26, 1), die sich beide mit dem Anlass der Weihung befassen. Pausanias führt aus, dass die Messenier behaupteten, „sie hätten die Nike anlässlich ihres Sieges im Jahr 425 bei Sphakteria, einer kleinen Insel vor Pylos, geweiht und den Namen der Besiegten aus Furcht vor den Lakedaimoniern nicht genannt, ’denn vor den Akarnanen und Oiniaden fürchte sich doch niemand’, allerdings widerspricht Pausanias selbst dieser Auslegung und glaubt vielmehr, dass gerade eine Schlacht gegen die Akarnanen und Oiniaden um 455 v. Chr. der tatsächliche Anlass dieser Weihung gewesen sei“, was wohl nicht zutreffen kann, da die Akarnanen auf Seiten der Athener kämpften und somit Bundesgenossen der Messenier waren. Außerdem ist es aufgrund von stilistischen Kriterien dieser Skulptur ausgeschlossen, die Statue um die Mitte des 5. Jhs. v. Chr. zu datieren und mit dieser Schlacht in Verbindung zu bringen. Deswegen erscheint die Inschrift für die genaue Datierung der Statue wenig hilfreich.

Die dritte der erhaltenen Inschriften⁷ ist die sog. Krisisinschrift. Sie betrifft „einen Schiedsspruch der Milesier über die Zugehörigkeit der Dentheliatis, dem Grenzgebiet zwischen Messene und Sparta“, und bezieht sich wohl  auf einen Schiedsspruch des Jahres 135 v. Chr., da der römische Konsul Quintus Calpurnius Piso erwähnt ist. Über diesen langwierigen Streit berichtet auch der römische Historiker Tacitus (Annales 4, 43).

Das andere Meisterwerk, das wir in diesem Zusammenhang behandeln wollen, befindet sich im Louvre in Paris unter der Inventarnummer 2369 und ist die berühmte Nike von Samothrake, die bei den Grabungen im Kabirenheiligtum auf der nordgriechischen Insel Samothrake 1863 in Fragmenten von dem französischen Vizekonsul im Osmanischen Reich Charles Champoiseau gefunden, zusammengesetzt und nach Paris verbracht  wurde. Gut zehn Jahre später förderte eine österreichische Grabung weitere Fragmente zutage. 1879 entdeckten die Franzosen den Sockel der Statue und 1950 wurde schließlich der rechte Handteller gefunden. Die Figur der Nike stand einst „auf dem Sturmdeck eines großen Schiffsbugs (…), dessen Form und Ausrichtung das Monument verdeutlichen“, wie der Archäologe Heiner Knell⁸ schreibt: „Dargestellt war ein bestimmter Schiffstyp. Kennzeichnend ist der über einem weich gerundeten Unterschiff weit ausladende Riemenkasten, dessen geschlossene Wände den im Seekampf erforderlichen Schutz boten. Die mehr als 2 m hohe samothrakische Prora diente als Statuensockel, der auf seine Weise die mit dem Monument verbundene Darstellungsabsicht verdeutlicht. Dies betrifft nicht nur die Form der Prora, sondern ebenso ihre Größe und Plazierung. Offensichtlich hatte man für die Aufstellung des Monuments eine sorgfältig hergerichtete Situation bestimmt. Unmittelbar oberhalb des Theaters liegen die Reste einer eigentümlichen Brunnenanlage, in die das Sieges-Anathem eingefügt war. Aus dem nach Westen und Süden ansteigenden Gelände wurde für das Wasserbecken eine nach Norden offene, exedraartige Nische ausgekerbt (…). Eine vom Hang herabgeführte Leitung versorgte die Brunnenanlage mit frischem Wasser. Keramikfunde datieren das Becken in die Zeit um 200 v. Chr. (…). Die Brunnenanlage selbst ist durch eine niedrige Schwelle zweigeteilt. Sie besteht aus einem flacheren Becken im Süden und einem etwas tiefer gegründeten an der Frontseite (…). Ihre Einfassung bestand ursprünglich aus einem Felssteinfundament und einem Rand aus sorgfältiger geschichteten Marmorquadern. Später wurde der Rahmen an Rückseite und Flanken durch zusätzliche Wandschranken aufgestockt (…). Im nördlichen Beckenteil waren kulissenhafte Felsformationen arrangiert (…), an denen das eingespeiste Wasser in strudelnder Bewegung wie an der Brandung einer Küste aufschäumte. Die Lage der Prora beschreibt eine längsovale Bettungsspur, die schräg im südlichen Brunnenbecken liegt (…). Die Überlieferung ist insoweit geeignet, ausgehend vom erhaltenen Bestand und hieraus ableitbarer Rekonstruktion fehlender Partien eine weitgehend vollständige Vorstellung von dem gewaltigen Momument und seiner einstigen Aufstellung zu gewinnen. In dessen Mittelpunkt steht die virtuose Gestalt der Siegesgöttin, ein Kunstwerk von hohem Rang und eigenartigem Reiz, dessen Komposition und Stil zu eingehender Betrachtung auffordern.“ Eine Kopie in Originalgröße der Nike von Samothrake im Lichthof der Technischen Universität Berlin und eine weitere im Lichthof des Universitätsgebäudes Zürich geben eine Vorstellung von der einstigen Wirkung dieser Statue. 

Schon der Münsteraner Archäologieprofessor Werner Fuchs verwies darauf, dass es reizvoll sei, die Nike des Paionios mit der Nike von Samothrake zu vergleichen, um „die klassische Mitte der Gestalt des Paionios“ zu erkennen, aber auch um aufzuzeigen, „dass die letzte Erfüllung des der Antike Möglichen in die Darstellung der Nike von Samothrake gelegen hat“. Die um 190 v. Chr. „als Weihgeschenk für einen Seesieg, wohl der Rhodier über Antiochos III. von Syrien,“ gearbeitete Nike von Samothrake, die aller Wahrscheinlichkeit nach von einem rhodischen Künstler geschaffen wurde, ist ein Meisterwerk des Hochhellenismus und zeigt die Siegesgöttin in einer interessanten „Landeposition“. Deswegen erscheint die Statue „mit offenen Armen beziehungsweise Flügeln leicht nach vorne übergebeugt“, ihre Flügel sind dagegen „mit Luft erfüllt und nach hinten gedrückt“. Werner Fuchs beschreibt die Statue sehr schön, indem er sagt: „Siegbringend schwebt die geflügelte Göttin auf den Bug des Admiralschiffes herab. Der Aufprall der Siegesgöttin drückt sich in dem gewaltigen Schwingen des Mantels aus. Vom Wind zurückgeweht presst sich der dünne Chiton dem Körper an und spannt sich über den Brüsten in scharfen Graten. Die Gürtung dicht unter ihnen betont die Formen des sich raffiniert drehenden Körpers. Der Triumph der Bewegung gipfelte wohl im Kopf, dessen Verlust um so beklagenswerter ist, als selbst die kühnste Phantasie nicht hinreicht, sein Aussehen sich vorzustellen.“⁹

Interessant ist indes, dass der Sockel der Statue aus grauem Marmor von der Insel Rhodos gefertigt wurde, die Statue selbst hingegen aus weißem Marmor von der Insel Paros. Ein phantastisches Kunstwerk, das der Archäologe Guido Kaschnitz von Weinberg in einer eindrucksvollen Analyse meisterhaft beschreibt und ausführt: „Er (der Wirbel) verflüssigt die rhythmischen Akzente der polykletischen Ponderation aber nur äußerlich im gleitenden Übergang der plastischen Massen, steigert sie dagegen in der inneren Achsenführung zu hart aufeinander stoßenden Brüchen im Raum, sodass eine Kontrastwirkung auftritt, die das Wesen der ganzen Struktur bestimmt. Eine Bewegung, die in ihrer ruckweisen Entwicklung von den aufwärts steigenden spiraligen Stromläufen gemildert, aber nicht verborgen wird, nimmt die alten klassischen Akzente der Ponderation auf, löst sie aus ihrer kreisenden, in sich geschlossenen Rhythmik und verwandelt sie in das Echo einer übermenschlichen kosmischen Erschütterung (…). In diesem Gegensatz zwischen der axial gebrochenen Anlage, die das spiralige Aufwärtsstreben in scharfe Akzente auflöst, und den sie umhüllenden plastischen Massen, Fluten und Wölbungen von Körper und Gewand liegt der eigentliche formal schöpferische Gedanke dieses großartigen Werkes verborgen (…). Unter den wie Gießbächen sich stauenden und tosenden Gewandfluten tauchen die Formen des Körpers immer wieder in ihrer klaren Nacktheit aus dem sie momentan verhüllenden und verunklärenden Gewühl und Geriesel der Falten auf, deren stofflich abstraktes Wesen die plastischen Akzente des weiblichen Aktes zur höchsten Wikungspotenz steigert.“¹⁰

Die Datierung der Statue „in die Zeit des frühen 2. Jhs. v. Chr.“, wie der Archäologe Heiner Knell es formuliert, hat sich im Allgemeinen durchgesetzt und kann „heute als gesichert“ gelten. Bestätigt wird die Datierung in die Jahre um 190 v. Chr. durch zahlreiche „Keramikfunde aus dem Becken, das für die Aufstellung der Nike hergerichtet wurde“, wie H. Knell anmerkt. Bezeichnend für die Skulptur sind in der Tat „die komplizierte Drehung des Körpers, das virtuos ausformulierte Spiel der effektvoll gestalteten Gewanddraperie sowie der raumgreifende Bewegungsreichtum mit seiner eigenwilligen Umdeutung älterer Ponderationsprinzipien“ - alles Motive, die eine Datierung in die Jahre um 190 v. Chr. ermöglichen und welche überdies die von Georg Lippold¹¹ geäußerte Vermutung, dass „sich die Nike typologisch an das spätklassische Vorbild, das wahrscheinlich auf der Münze des Demetrios Poliorketes dargestellt ist, anzulehnen und dessen Bildtypus in den Stil der hochhellenistischen Zeit zu übertragen“ scheine. Wichtig ist außerdem, wie H. Knell vermutet, „dass die Darstellung der Nike von Samothrake einem Stil entspricht, der die spezifische Eigenart des geschilderten Augenblicks mit höchster Raffinesse und eingebunden in eine theatralisch in Anspruch genommene Umgebung sprechend anschaulich werden lässt“. Um diesen Effekt zu erreichen, muss man die heute nicht mehr vorhandene Farbgebung hinzudenken, die die Gesamtwirkung der weithin sichtbaren Statue auf ihrer hohen Schiffsbasis sicherlich noch gesteigert hatte. In Heiner Knell’s Worten heißt dies: „Im Zentrum solcher Kunst steht nicht mehr alleine die als vorbildhaft verstandene, allgemeingültige Bildform, sondern eine sehr deutlich auf das einzelne Kunstwerk konzentrierte Bildaussage. (…) Die bildhafte Verdinglichung des Unverwechselbaren und nicht mehr Austauschbaren ist zu einem besonderen Thema hellenistischer Kunst geworden. Auch die Nike von Samothrake folgt einer solchen Tendenz. Mit ihr wurde eine unverwechselbar zur Darstellung gebrachte Epiphanie, die Herkunft aus fernen Lüften und die überraschende Erscheinung bei der Ankunft thematisiert. Ihre Schilderung lässt den spezifischen Augenblick der Landung auf dem schwankend gedachten Bug eines Schiffes ebenso deutlich werden wie den von heftigem Wind begleiteten Flug. Dass es nicht dabei bleibt, dieses Thema nur durch die Skulptur selbst zum Ausdruck zu bringen, zeigen das Arrangement der Plazierung und der topographische Zusammenhang. Sie verstärken ihre theatralisch inszenierte Wirkung.“¹² 

Will man nun die Nike von Samothrake als Kunstwerk im Kabirenheiligtum der Insel bewerten, muss man die Statue als „ein in seiner Art ebenso ungewöhnliches wie eindrucksvolles Ensemble“ sehen und seine topographische Lage in dieser Kultstätte berücksichtigen. Die Statue war in dem sog. Nikebrunnen innerhalb der Kabirenheiligtums aufgestellt, das mit der sog. Westhalle in dem abschüssigen Heiligtumsgelände seinen Abschluss fand. Verehrt wurden in dieser landschaftlich großzügig angelegten Heiligtumsanlage die „als Kabiren bezeichneten Großen Götter (…), deren Herkunft aus weiter östlich gelegenen Gebieten (…) letztlich unklar (bleibt). Doch scheint die chthonische Bedeutung grundsätzlich ebenso deutlich zu sein (..) wie deren Überlagerung durch gräzisierende Einflüsse griechischer Mysterienkulte und schließlich eine Angleichung an römische Kultvorstellungen“¹³.  Wichtige Kultvoraussetzungen in Form von bergiger Gegend und Wasserreichtum waren offenbar auf dieser Insel gegeben, weshalb sich hier der Kabirenkult in dieser großartigen Form ausbreiten und in diesem topographisch gut strukturierten Heiligtum etablieren konnte. Hauptbestandteil dieses Kultes waren „die Großen Götter, die Kabiren (griech. Κάβειροι die Großen, lat. Cabiri)“¹⁴, „nach mythologischer Überlieferung chthonische Götter beiderlei Geschlechts aus Kleinasien und Diener der Großen Mutter, der Kabeiro, die von den Griechen mit der Göttermutter Rhea, aber auch mit Demeter, Hekate und Aphrodite identifiziert wurde. Sie waren eigentlich die esoterische Seite der Ceres (…), der Demeter, der Werdewelt. Verglichen mit der Großen Mutter erschienen sie wie Zwerge, dennoch nannte man sie Megaloi Theoi, >>Große Götter<<. Von den vier überlieferten Götternamen, die aus Mysterien der Kabiren, wahrscheinlich aus Theben bekannt sind, Axieros, Axiokersa, Axiokersos und Kadmilos, wurde behauptet, sie bezeichneten Persephone, Demeter, Hades und Hermes. Die griechische Vorsilbe axios, die in diesen Namen vorkommt, bedeutet würdig. Der Name Kabiren ist nicht griechischen Ursprungs, sondern leitet sich von dem Berg Kabeiros in der Landschaft Berekyntia ab, der der phrygischen Göttermutter gehörte. Erst später machten sie Samothrake zur ihrer heiligen Mysterieninsel. Zu dieser Zeit sei auch Orpheus ihr Schüler gewesen. Von in Not geratenen Seeleuten wurden sie als rettende Götter angerufen.“ Etwas allgemeiner kann man auch sagen: „Kabiren (altgriechisch Κάβειροι Kabeiroi, deutsch ’die Großen [Götter], die Mächtigen’, lateinisch Cabiri) waren chthonische Gottheiten, die im antiken Griechenland besonders auf den nordägäischen Inseln Samothraki und Lemnos verehrt wurden (…), darüber hinaus aber auch in Ägypten und Phönizien Verehrung fanden. Die Griechen entlehnten diesen geheimen Mysterienkult offenbar von den Phrygern in Anatolien. Obwohl die Herkunft der Bezeichnung Kabiren semitisch oder phönizisch ist (kabir „groß“), deutet nichts darauf hin, dass auch der Kult seine Ursprünge in Phönizien hat. Ursprünglich handelte es sich zunächst um nur zwei Götter: ein älterer, nachmals als Hephaistos oder (in Böotien) mit Dionysos zugeordnet, und ein jüngerer, Kadmilos oder Kasmilos genannt und vielfach mit Hermes oder dem thebanischen Kadmos oder dem troischen Dardanos identifiziert. Als ihre Verehrung mit dem Kult der Demeter und Kora oder der Rhea in enge Verbindung getreten war, erschien auch eine weibliche Kabirin. Von den überlieferten Götternamen, die aus Mysterien der Kabiren, wahrscheinlich aus Theben bekannt sind, Axieros, Axiokersa, Axiokersos und Kadmilos, wurde behauptet, sie bezeichneten Demeter, Persephone, Hades und Hermes. Auf Samothraki waren sie Beschützer der Seefahrer und Schiffbrüchigen.“¹⁵  

In dieser landschaftlich grandiosen Lage konnte die Nike von Samothrake ihre volle plastische Kraft entfalten, in diesem Heiligtum, dessen Hanglage beeindruckt und mit einer bemerkenswerten Topographie im Laufe der Zeit ausgestattet wurde. Unterhalb der schon erwähnten Westhalle, die gleichsam einen architektonischen Abschluss des von Nord nach Süd ansteigenden Geländes bildet, und seitlich des Theaters, das an dem ansteigenden Hang unmittelbar neben dem Westbach um 200 v. Chr. oder kurz danach errichtet wurde und dessen „heute nur noch (…) vollständig ausgeraubte Hangmulde zu sehen (ist)“, wurde inmitten der Brunnenanlage das Nike-Anathem aufgestellt. Hierzu schreibt Heiner Knell¹⁶: „Standort und Ausrichtung des Brunnenbeckens scheinen nicht ohne Rücksicht auf das Theater plaziert zu sein; im Gegenteil:  Bestimmte Fluchtlinien können darauf hinweisen, dass Theater und Brunnenbecken deutlicher und wohl auch absichtlich aufeinander bezogen sind (…). Dies legt vor allem jene Sichtachse nahe, die neben der dritten Koilontreppe von Süden aus gezählt hangaufwärts weist. Oberhalb des Koilon trifft sie auf die Nordostecke des Brunnenbeckens. Sie verbindet sich dort mit jener Fluchtlinie, die das schräg im Becken liegende Fundament des Nike-Anathems in seiner Längsachse teilt und dabei auf die zum Theater deutende Spitze des Fundaments zielt. Zugleich führt diese Blickflucht durch das Theater und weit über das hangabwärts ausgebreitete Heiligtum. Dort durchschneidet sie die Votivhalle neben dem Altar, tangiert das Propylon des alten Temenosgebäudes und reicht über das Arsinoeion hinaus bis zum Anaktoron. Dabei dürfte es kaum zufällig gewesen sein, dass ausgehend vom Brunnenbecken wie aufgefädelt und entlang einer großen Sichtachse wichtigste Bezirke des Heiligtums gleichsam auf einen Blick wahrnehmbar sein konnten (…).“ Mit einer eindrucksvollen Rekonstruktionszeichnung von der Orchestra des Theaters hat Knell nochmals die Aufstellung der Nike in dem beeindruckenden Umfeld des Heiligtums auf Samothrake unterstrichen und somit gleichzeitig auf ihre Bedeutung als Anathem hingewiesen. Deswegen sagt Heiner Knell zu Recht, dass „die Einbindung der Nike in ihren topographischen Kontext (…) zusätzlich dafür (spricht), dass ihre labil erscheinende Frontansicht für das Verständnis der Skulptur und ihrer Komposition keineswegs nebensächlich ist“ und „die Wegführungen innerhalb des Heiligtums“ dies zusätzlich untermauern. Deswegen lassen wir nochmals den Archäologen H. Knell zu Wort kommen, der folgendes hierzu ausführt: „Sie [die Wegführungen innerhalb des Heiligtums] geleiten den Besucher aus zwei Richtungen bis zum Nike-Anathem. Einerseits konnten sie entlang der Bachläufe hangaufwärts bis zum Altar und Theater gelangen. Auf diesem Weg präsentierte sich ihnen die Nike in ihrer Frontansicht. Andererseits blickten Besucher, die sich auf dem Westhügel und bei der Großen Halle aufhielten oder von dort zum oberen Theaterrang kamen, auf die linke Flanke und auf die schräg angeschnittene Front der Nike. Beide Zonen dürften wichtig genug gewesen sein, um die jeweilige Ansicht der Nike nicht für belanglos zu halten. Einerseits trat sie dem Ankömmling als ein auf Fernwirkung ausgerichtetes Signal entgegen, andererseits als Fluchtpunkt einer Blickführung, deren Verlauf durch die lange Front der Großen Halle und die vor dieser Halle aufgestellten Anatheme begleitet wurde.“ 

Mit Fug und Recht kann also gesagt, dass das Nike-Anathem bewusst so plaziert worden ist, um diese Wirkung als imposantes hellenistisches Kunstwerk zu erzielen. Insofern scheinen Skulptur und topograpisches Umfeld innerhalb des Kabirenheiligtums auf Samothrake eine Einheit zu bilden und tragen zu dem Wirkungseffekt der Figur erheblich bei. Deshalb hat Heiner Knell Recht, wenn er bemerkt: „Das Schiff, auf dessen Prora die Siegesgöttin ankommt, sollte den Eindruck erwecken, es fahre tatsächlich auf dem Wasser und nähere sich gerade einer gefährlichen Küste. Deshalb verkündet die Nike nicht nur einen großen Sieg in einer bedeutenden Seeschlacht, sondern verweist auch und darüber hinaus auf den Schutz, den sie dem Schiff vor den Gefahren wilder Meere gewährt. Eine derart raffiniert angelegte Inszenierung braucht gerade an diesem Ort nicht nur als beiläufige Spielerei verstanden zu werden. Samothrake war und ist nachgerade prädestiniert, um an die Gefahren der Meere zu erinnern. Seine Küsten galten als besonders unwirtlich und gefährlich. Noch heute muss der von Alexandroupolis anreisende Besucher durchaus damit rechnen, dass sein Fährschiff wegen stürmischer See den Hafen nicht anlaufen kann und zur Umkehr gezwungen ist. Angesichts der in antiken Zeiten noch beschwerlicheren Situation (…) ist gut verständlich, dass der im Kabirenheiligtum Samothrakes gepflegte Kult nicht zuletzt jenen Göttern galt, deren besonderen Schutz auch Seefahrer für sich in Anspruch nahmen. Deutlich wird dies vor allem durch Überlieferungen späthellenistischer und römischer Zeit, aus denen hervorgeht, dass die Großen Götter des Kabirenheiligtums gleich Dioskuren als Retter in höchster Seenot angerufen werden konnten (…). Schließlich ist es gerade die bis weit in römische Kaiserzeit und über Samothrake hinaus wirksam gebliebene Rolle der Megaloi Theoi gewesen (…), die es außerordentlich attraktiv erscheinen ließ, in die samothrakischen Mysterien eingeweiht zu werden (…). Als Myste von Samothrake genoss man den besonderen Schutz der göttlichen Nothelfer vor den stets drohenden Gefahren der Meere.“ -17-

Zusammenfassend lässt sich also mit Heiner Knell feststellen: „Zwar sind solche Sinnbezüge weder der konkrete Anlass noch die zentrale Darstellungsabsicht des Nike-Anathems, doch umschreiben sie die Eigenart des Ortes seiner Aufstellung und begleiten die Botschaft, die von der Nike ausgehen konnte. Insoweit kommentieren sie ihre eigenwillig zur Wirkung gebrachte Präsentation im künstlich arrangierten Wildwasserbecken. Zugleich kann dies darauf aufmerksam machen, dass Auftraggebern und Künstlern die Örtlichkeit ihrer Stiftung nicht gleichgültig geblieben ist. In deren Zentrum steht die Proklamation eines großen Seesiegs, dessen nachdrücklich betonte Bedeutung durch beigegebene Hinweise und Anpielungen bereichert werden konnte. Fraglos wurde sie von einem bedeutenden Bildhauer geschaffen, der in versierten Ateliers beheimatet gewesen sein dürfte. Nicht zuletzt fordert jedoch die fast provozierende Aufstellung des Sieges-Anathems, nach Auftraggebern und Anlass dieser im wahrsten Sinne des Wortes herausragenden Stiftung zu fragen.“¹⁸ 

Nachdem wir Bildaussage und Aufstellungsort näher untersucht und gesehen haben, dass beide Aspekte zur Figur der Nike von Samothrake unbedingt zusammenhängen und gleichsam ihren skulpturalen Reiz des frühen 2. Jhs. v. Chr. beschreiben, müssen wir noch kurz die Stifterfrage anklingen lassen und zitieren hier wiederum den Archäologen H. Knell, der lapidar feststellt: „Als Stifter des Nike-Anathems kommt nur Rhodos in Frage. Das Material des Anathems gibt hierfür den entscheidenden Hinweis:  Während für die Skulptur der Nike Marmor aus Paros verwendet wurde, besteht die Prora aus rhodischem Gestein (…). Der Umstand, dass für den Sockel Material aus dem entfernten Rhodos nach Samothrake verfrachtet worden ist, macht nur dann einen Sinn, wenn unterstellt werden kann, dass den Stiftern daran gelegen war, mit dem Marmor aus ihrer Heimat ein identifizierendes Zeichen zu setzen. Dass dies bei jenem Teil des Monuments geschah, der großformatig die detailliert geschilderte Prora eines Kriegsschiffs darstellt, trifft sich gut mit der Überlieferung, nach der gerade Rhodos für seine Werften berühmt gewesen ist (…). Die dort gebauten, überaus leistungsfähigen Kriegsschiffe zählten zum Stolz dieser Insel. - Nicht zuletzt waren darüber hinaus in Rhodos bedeutende Bildhauerschulen ansässig, aus denen Künstler hervorgehen konnten, denen man eine qualitativ so herausragende Skulptur, wie es die Nike fraglos ist, sicher zutrauen konnte. Freilich ist eine deutlichere Zuschreibung an eines der rhodischen Ateliers bisher nicht möglich (…).¹⁹ 

Und noch ein weiterer, ebenfalls von Knell formulierter Gedanke kommt hinzu: „Ein Blick auf eine Landkarte zeigt (…), dass Rhodos zum einen und Samothrake zum anderen die äußersten Fixpunkte im Süden und Norden der vor der Küste Kleinasiens liegenden Inseln markieren. Angesichts der großen Entfernung zwischen der Heimat der Stifter und der Aufstellung stellt sich die Frage, was die Rhodier veranlasst haben könnte und welche Interessensbekundung damit verfolgt werden sollte, gerade im Kabirenheiligtum von Samothrake mit ihrem großen Weihgeschenk aufzuwarten. Das Thrakien vorgelangerte Samothrake war im Laufe der Geschichte Objekt unterschiedlicher und konkurrierender Interessen. In spätklassischer Zeit gehörte die Insel seit 340/339 v. Chr. zum Herrschaftsgebiet Philipps II. von Makedonien, war zu Beginn der Diadochenzeit im Besitz des Lysimachos und stand später abwechselnd unter der Herrschaft von Ptolemäern und Seleukiden (…).“²⁰ Im Kontext „mit einem von Antiochos durchgeführten und nach Westen ausgreifenden Eroberungskrieg“ sind sowohl Teile des thrakischen Festlandes als auch die Insel Samothrake nach 196 v. Chr. ins Blickfeld der Seleukiden geraten, die sich mittels dieser Gebiete einen besseren Zugang zum Mittelmeer erhofften. Deswegen nahm Antiochos III. eine Auseinandersetzung mit Rom in Kauf, was insgesamt einerseits zur Bedrohung der neuen, im Entstehen begriffenen Großmacht Rom wurde, andererseits aber auch zur Gefahr für die griechischen Stadtstaaten Kleinasiens und jener der kleinasiatischen Küste vorgelagerten Inseln, also auch der Insel Rhodos. So wurden Rom und Rhodos quasi zu „natürlichen Bundesgenossen“, zu denen sich außerdem Pergamon gesellte. Sie machten gemeinsam erfolgreich Widerstand gegen die Seleukiden. Es ist überliefert, dass die Flotte von Rhodos 190 v. Chr. bei Side einen wichtigen Seesieg errang, „der entscheidend dazu beitrag, die bedrohlich gewordene Expansion der Seleukiden zu beenden“²¹. Das gelang erfolgreich, denn Antiochos III. musste sogar im sog. Frieden von Apameia auf Druck Roms ganz Kleinasien räumen und „an Rom und seine Verbündeten, also auch Rhodos, harte Tribute zahlen“, wie der Althistoriker Prof. Hatto Herbert Schmitt feststellt und darauf  hinweist, dass es im Interesse der Insel Rhodos und ihrer Bürger lag, sich intensiv mit dem Kabirenkult zu beschäftigen und enge Beziehungen zur Insel Samothrake zu pflegen. Offenbar wurden diese Kontakte durch diverse Vereine hergestellt, die an unterschiedlichen Orten auf Rhodos agierten und so die intensive Kontakte der Insel Rhodos zur Heiligtumsinsel Samothrake aufrechterhielten. Ausschlaggebend für die engen Beziehungen scheint u. a. die Tatsache gewesen zu sein, dass die Kabiren auch „als göttliche Nothelfer in Seenot“ verehrt wurden und Rhodos mit seinen wichtigen Stadtstaaten Lindos, Kamiros, Ialyssos und Rhodos ab 408 v. Chr. in gewisser Weise eine Seefahrernation war. Das scheinen ausreichend Argumente dafür zu sein, dass Rhodos als Stifter dieses Weiheanathems durchaus in Frage kommt, wenngleich die Frage der in Frage kommenden Bildhauerwerkstatt derzeit noch unbeantwortet bleiben muss, wie wir schon bemerkten.

Bleibt noch ein Blick auf die Darstellung selbst, eben auf die Wiedergabe der Nike auf einem Schiff und „ihre in Samothrake realisierte Kombination mit einer Theateranlage“ (Knell). Diese Aufstellung ist, wie gezeigt, meisterhaft gelungen und dokumentiert zugleich die große Bedeutung dieses Meisterwerks für das Heiligtum auf Samothrake. Allerdings muss gesagt werden, dass dieser Topos keineswegs als eine Neuschöpfung angesprochen werden darf, so jedenfalls Ph. Williams Lehmann und vor allem A. L. Eremiti, der sogar eine katalogartige Aufstellung entsprechender Überlieferungen in der Flächenkunst angefertigt hat²². Daneben gibt es auch Münzdarstellungen, auf denen die Nike auf dem Bug eines Kampfschiffs abgebildet ist. Ein gutes Beispiel ist eine Münzprägung, „die anlässlich des im Jahr 306 v. Chr. beim kyprischen Salamis errungenen Sieges des Demetrios Poliorketes über Ptolemaios von Ägypten in Umlauf gebracht wurde“ (Knell), darauf die Nike auf dem Bug eines Kriegsschiffes abgebildet ist. Man kann durchaus annehmen, dass dieses Münzbild auch Pate gestanden hat bei Schaffung der Nike von Samothrake. Weitere Beispiele ließen sich anführen - sowohl ab der spätklassischen und hellenistischen Zeit als auch zurzeit der Römer. 

Zum Schluss ein kurzes Fazit unserer Betrachtungen: Beide Nikedarstellungen - die Nike des Paionios von Mende im Zeusheiligtum in Olympia der Jahre um 421 v. Chr. und die Nike von Samothrake im dortigen Kabirenheiligtum der Jahre um 190 v. Chr. - sind Meisterwerke ihrer Zeit und zeigen den hohen Standard der Bildhauerkunst in Griechenland. Während die Nike von Samothrake bewusst in dem Nikebrunnen oberhalb des Theaters im Kabirenheiligtum von Samothrake ihre Aufstellung als Siegesanathem gefunden hatte und sich somit ein enger Bezug zwischen Statue und Topographie des Heiligtums ergibt, können wir dies bei der Nike des Paionios in Olympia nur in Ansätzen wahrnehmen. Beide Werke dokumentieren allerdings nicht nur den hohen Standard der Bildhauerkunst, sondern auch das Bemühen, diese Figuren in ein topographisches Umfeld zu plazieren. Insofern ist die Nike von Samothrake m. E. eine Weiterentwicklung der Nike des Paionios. 

Anmerkungen

1. Nike des Paionios von Mende: Olympia, Museum. Marmor. Um 421 v. Chr. - Nike von Samothrake: Paris, Louvre 2369. Marmor. Um 190 v. Chr. 
2. W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 202 ff. Abb. 218 (mit Lit.).
3. G. Lippold, Die griechische Plastik. Handbuch der Archäologie III 1, München 1950, 205 Taf. 71, 2.
4. https://de.wikipedia.org/wiki/Nike_des_Paionios. 
5. W. Schiering, Marmor- und Bronzeplastik, in:  Deutsches Archäologisches Institut. Die Funde aus Olympia. Ergebnisse hundertjähriger Ausgrabungstätigkeit, hrsg. von A. Mallwitz und H.-V. Herrmann, Athen 1980, 189 ff. Nr. 134.
6. H. Kyrieleis, Olympia. Archäologie eines Heiligtums, Darmstadt/Mainz 2011, 94 ff. Abb. 103.
7. Zu den Inschriften:  F. Koepp, Über die Weihinschriften der Nike des Paionios, in:  Rheinisches Museum für Philologie 50, 1895, 268-276.
8. H. Knell, Die Nike von Samothrake. Typus, Form, Bedeutung und Wirkungsgeschichte eines rhodischen Sieges-Anathems im Kabirenheiligtum von Samothrake, Darmstadt 1995, 10 f.
9. W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 229 f. Abb. 250.
10. G. Kaschnitz von Weinberg, Ausgewählte Schriften III, 1965, 318 f., 325 f.
11. G. Lippold, Die Griechische Plastik, HdA V 3 1, 1950, 360.
12. H. Knell, a. O., 28 Anm. 32.  
13. H. Knell, a. O., 47 Anm. 72-75.
14. https://anthrowiki.at/Samothrakische_Mysterien. 
15. https://de.wikipedia.org/wiki/Kabiren. L. Bloch, Megaloi Theoi, in: W. H. Roscher (Hrsg.), Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Bd. 2,2, 1897, Sp. 2522-2541.  W. Burkert, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche, Stuttgart 1977.  H. Ehrhardt, Samothrake. Heiligtümer in ihrer Landschaft und Geschichte als Zeugen antiken Geisteslebens, Stuttgart 1985. K. Kerényi, Die Mythologie der Griechen I. Die Götter- und Menschheitsgeschichten, München 2003²³. P. Wolters u. a., Das Kabirenheiligtum bei Theben, 6 Bde., Berlin 1940-1980.  
16. H. Knell, a. O., 73 f. H. Lauter, AntK 15, 1972, 49 ff.  O. Kern, AM 18, 1893, 339 ff.
17. H. Knell, a. O., 80 Anm. 135-138.
18. H. Knell, a. O., 80 f. 
19. H. Knell, a. O., 82 f. Anm 139-141. A. Linfert, Kunstzentren hellenistischer Zeit, 1976, 83 ff.
20. H. Knell, a. O., 83 Anm 142.  „RE VI A 1 (1936), 435 s. v. Thrake (B. Lenk). Nach einer in Ilion gefundenen Inschrift  - hierzu A. Brückner, in:  W. Dörpfeld, Troja und Ilion II (1902), 448 Nr. III  -  ließ Antiochos III. im Kabirenheiligtum von Samothrake eine Siegesinschrift anlässlich der Eroberung des thrakischen Lysimacheia aufstellen, ein Vorgang, der als solcher bereits nahelegt, dass die Seleukiden im Besitz der Insel waren“.
21. H. H. Schmitt, Rom und Rhodos. Geschichte ihrer politischen Beziehungen. Münchener Beiträge zur Papyrosforschung und antiken Rechtsgeschichte 40, 1957. 
22. Ph. Williams Lehmann/K. Lehmann, Samothracian Reflections. Aspects of the Revival of the Antique, 1973, 192 ff.  „Zusätzlich zu Bildüberlieferungen in der Flächenkunst sind Reste von knapp einem Dutzend skulpturaler Darstellungen erhalten.“ A. L. Eremiti, L’Agora di Cirene III 1. Il Monumento navale, 1981, 60 ff.